Како је тишина повезала шаховског генија Бобија Фишера и познатог композитора Џона Кејџа?
Текст: Дарко Доневски
У ресторану који се налази у насељу Гринич на западној страни доњег Менхетна, боемској престоници Њујорка, седамнаестогодишњи шаховски геније Боби Фишер убрзано је завршавао један од честих ручкова са доктором Брејдијем, заљубљеником у шах и уредником најважнијег америчког шаховског часописа, Life in Chess.
Фишер није много марио ко од авангардних уметника посећује таверну – једноставно је волео да ужива у добром ручку који ресторан нуди. Брејди је, пак, запазио да за суседним столом ручају Енди Ворхол и Џон Кејџ. Кејџ је у то време био већ увелико познат композитор – знатижељан да у своје стваралаштво уклопи неке до тада неискоришћене елементе и технике, он је о Фишеру знао више него што је млади Фишер знао о Кејџу.
Вашар за ћутологе
Композитор је сматрао, наиме, да уметност целокупног шаховског перформанса може да се представи музичким нотама. Читава сеанса састављена је не само од потеза, већ и од гестикулација играча, њихових болних гримаса када направе грешку, цупкања ногама испод стола у тренуцима ишчекивања.
И тишина, најважнији од свих важних елемената Кејџове перцепције музике. То не чуди јер, рекли би неки, шаховска је партија вашар за ћутологе и нема никаквих додирних тачака са музичким композицијама које доносе јасан звук који слушалац анализира пошто га целог чује.
Шаховске партије, бар се тако често констатује, специфичне су по томе што и пре него што играчи одиграју свој потез, посматрач може да анализира могуће варијанте и тако у својој глави створи уметничку слику, некад потпуно различиту од оне коју двојица играча насликају на шаховској табли.
Али, шта ако исто може да се учини и са музиком? Шта ако и музичку композицију можемо да интерпретирамо потпуно независно од оног што је композитор написао у партитури и то пре него што чујемо њен први тон?
„Боби, време је да кренемо, треба да се припремиш за одлазак на најважнији турнир ове године“, рекао је Брејди Фишеру, мада није скидао знатижељни поглед који је досезао до Кејџа. Ворхол је накратко био изашао, и Кејџ је користио те минуте да врло концентрисано проучи оно што је било написано у шареној свесци коју је имао на свом столу.
У њој – шаховски потези, никога другог до Бобија Фишера. Записани потези тишине која је ремећена у тренуцима када играчи повлаче потезе и притискају тастер на шаховском сату који означава преостало време. Рукопис двојице такмичара прекуцан куцаћом машином, сабран у џепни часопис на 24 стране.
Кејџ није нарочито разумео шах, али је у тим потезима видео нешто што га је заинтересовало. У то време турнире је посматрало на стотине гледалаца који су се често понашали као навијачи на фудбалском стадиону. Већини шахиста је бука сметала, али није било стриктно написаног правила које би то спречило. Било је то време када се професионализам тек пробијао у свет шаха.
Директан и ексцентричан, а пре свега праведан у настојању да се сваком обезбеде исти услови за игру, Фишер ће готово деценију касније заратити са шаховском федерацијом тражећи да играчи морају да буду изоловани од публике, и као предлог навео провидни стаклени зид који би неутралисао дим цигарета и гласно коментарисање кибицера. Желео је да се играчима дају услови који би елиминисали било какав интензивнији шум, остављајући им на располагању „тишину“ као основни предуслов за квалитетно размишљање.
Тог фебруарског дана 1960. године није слутио да у њујоршкој кафани седи човек који је натерао милионе људи да у магли привидне тишине траже звук. Тачно осам година пре ове занимљиве коинциденције, Кејџ је свету подарио најчуднију композицију икад написану – она се зове 4,33 и предвиђено је да траје исто толико. Оно што је издваја од осталих јесте њена нечујност – тачније, ова композиција представља одсуство звука произведеног од стране било ког класичног инструмента.
4,33
Композиција 4,33 почиње тако што на сцену долази извођач. Он може бити пијаниста и сести за клавир постављен на бини. Може бити и трубач, или виолиниста. Или цео симфонијски оркестер.
Рецимо да је реч о пијанисти. Он долази до свог клавира, размрдава прсте, испитује свој инструмент, вади марамицу из ревера којом чисти наочаре, враћа марамицу. Узима један кратак удах, гледа у клавир, па у публику, па поново у клавир. Виртуозно.
Уместо ударања дирке, он извлачи из џепа штоперицу која каже како је први став од 30 секунди завршен и да треба прећи на други. Публика је збуњена, али ишчекује ерупцију звукова. На крају 4,33 гледаоци одушевљено аплаудирају иако већини није јасно шта се управо десило.
Многи новинари, музички критичари и публика због тога погрешно верују да је 4,33 заправо четири минута и 33 секунди апсолутне тишине. Као што је то приметио Фишеров вечити противник Борис Спаски, стаклени зид изолује буку која допире од публике, али појачава звук откуцаја срца играча који су под притиском да победе у свом мечу. Појачава сензитивност на облизивање усана, гутање пљувачке, чешкање главе.
„Та тишина временом постаје прегласна!“, рећи ће у једном свом интервјуу Борис Спаски.
Управо је концепт “4,33” такав да публика има могућност да у том временском оквиру одреди сопствену композицију ослушкујући звукове средине. Тишина као апсолутно одсуство звука једноставно не може да се доведе у везу са салом препуном публике која ишчекује извођење музике.
Да би се боље разумела особина постављене музичке скице, треба истаћи да је период који је претходио Кејџовој “тишини” био период “шума”. Управо у том аудио шуму лежи одговор на питање шта је иницирало “4,33”.
Парафразирајмо зато једну стару индијанску пословицу која би рекла да “Тишина грми, али је једва чујна” – у сали у којој се налази неколико хиљада људи, чак и онда када сви задрже дах у исто време, шум који је створен вишег је нивоа него када би само један човек био присутан у тој истој сали.
Ипак, могућност разумевања 4,33 вишеслојна је и није једнозначно дефинисана. На пример, у датом временском трајању посматрач може зажмурити и размишљати о мотивима који су композитора навели да не искористи експлицитно ниједан инструмент. Посматрач може склопљених очију урадити и супротно – довести себе у један вид медитације без игре са мислима.
Или, једноставно покушавати да се ослушне сваки могући шум у акустичној сали. Уколико бисмо тражили филозофско значење нека од питања могла би да буду: да ли је то вид протеста? Политичка порука или нови облик анархије у уметности (ако је таква дефиниција уопште примерена). Анархија тишине, можда? Да ли је Кејџ једноставно желео да на најдиректнији могући начин понуди свету концепт отворених музичких форми?
Одговор на последње питање дао је сам Кејџ много година касније, када је новинарима описао свој боравак у Севиљи. Шпански град, као скоро сви у тој пиринејској држави, веома је бучан фестивалски центар, готово циркуски. Кејџ је дошао на идеју да дела која се тамо буду изводила буду препуштена „сама себи“, да се одвијају онако како треба да се догоде и ствари у реалном животу – из сопственог центра ка спољашњости, без намере да један мора да прати означени след претходног.
„Нисмо имали естетске предрасуде“, рекао је он. Као што птице лете заједно, тако ће ићи и музика спонтаног амбијента. Темеље за овакав експеримент поставио је један други славни композитор, Ерик Сати, који је сматрао да је амбијент неодвојив део музичке композиције.
Кејџ је отишао корак даље – он је публици понудио предмете и мисли као равноправне делове стваралачког чина, рангиране у истом нивоу са музичким инструментима и звуцима. Овај вид тумачења дуалности природе може се довести у конекцију са начином на који је Ајнштајн показао неодвојивост простор-времена као кључни градивни блок свемира.
„Нисам могао да контролишем у мислима шта ће се десити на шаховској табли, нисам могао да израчунам варијанте тако далеко“, пожалио се Боби Фишер доктору Брејдију након јединог пораза који је претрпео у Мар дел Плати. „Требало је само да пустим фигуре да одиграју своје, а ја сам упорно покушавао да рачунам и рачунам, на крају сам заборавио на свог краља.“
Уплашен да ће му измаћи главна награда, Фишер је остатак партије играо у грчу. Противник му је тог дана дао важан савет: „Одсуство контроле некад нас може довести до жељеног исхода и врхунског уметничког остварења, треба научити када ‘попустити мисли’. Био сам надигран у нашој партији, Боби!“
Концепт препарираног инструмента
Фишер није знао за још једну сличност са Кејџом. Када се појавио у Мар дел Плати, том дивном аргентинском летовалишту на атлантској обали, Боби је дотакао звезде освојивши прво место испред много искуснијих супарника. Неке од најзначајнијих победа остварио је тако што је пажљиво изучавао стара шаховска отварања дајући им живот својим креативним новинама, вршећи тако препарацију заборављених шаховских идеја.
Исти концепт Кејџ је применио у музици, нарочито изражавајући концепт „препарираног клавира“, инструмента који је дефинисао четрдесетих година. У утробу клавира Кејџ би стављао разне предмете од плуте, бамбуса, гуме или папира, комбинујући источњачке перкусионе звуке са класичним клавиром.
Турнир који је Фишеру донео светску титулу био је меч на Исланду 1972. Управо је о том мечу Фишер рекао да је у појединим деловима био борба између шаховских потеза и „нарушавања унутрашње тишине“ – далеко снежно острво Исланд било је идеално место за испитивање исконске вредности тишине.
Тај меч помно је пратио и Џон Кејџ. Шахиста и композитор напокон су се лично упознали, а Кејџ је Фишеру рекао да су га неке његове партије инспирисале да на сцену постави још једно своје дело: уметничку музичку инсталацију Reunion, где је заједно са још једним великим уметником Марселом Дишаном приредио концерт тако што су два уметника повлачила потезе на шаховској табли која је претходно повезана са електричним колима производила различите тонове у зависности од фигуре којом се одиграва потез.
Перформанс је представљао најбољу репрезентацију „гласности“ једне шаховске партије. То је оставило снажан утисак и на Фишера који до краја живота није скривао одушевљеност Кејџовим идејама.
Постоје многе шаховске партије које визуелно нису привлачне новим поколењима. Што због дужине, што због старомодног стила. Исто је и са кухињским столовима, филмом или музиком. Али, шта је са комуникацијом између људи? Онима са плаћеним картама који ишекују да буду независни део музичког перформанса.
Да ли је присуство више тела у једној тачки простор-времена довољно да створи почетни ниво комуникације (“комуникацијски шум”) самим тим и уметничко дело? Колико људи заиста комуницирају и да ли знају да препознају када се то догоди? Замислите да сте отишли на концерт, али уместо концертне бине испред себе видите лавиринт. Интуиција вам саопштава да звук “само што није стигао”.
Изоштравате своја чула, осмехујете се особи до себе, важно подижете главу – звук ипак не долази, бар не онај који очекујемо. Прво искуство ће вам рећи да се он изгубио у замршеним путањама лавиринта. Збуњени погледи, капљице кише на крову дворане, шкрипутање тек намештене зубне протезе госпође из првог реда. Тишина нема правило свог извођења, баш као што ни “4,33” нема свој оригинал. Услови извођења су увек другачији. Најдивнија музичка нумера која никад, баш као и живот, неће бити поновљена.