Музика коју ствара америчка научница Грејс Лесли са MIT-ja производ је свих активности њеног тела сублимисаних у једну мелодију
Текст: Дарко Доневски
Гледајући је док седи на сцени старог бостонског театра, скрштених ногу и склопљених очију са осмехом на лицу, случајни посматрач могао би лако да закључи како присуствује сеанси медитације а не научном експерименту.
Ипак, тонови које производе њена флаута и електрични клавир увод су у садржајни пројекат који се тиче свих нас, без обзира на научне афинитете. Колико успешно знамо да комуницирамо са светом? Како да схватимо везу између својих емоција и музике? Ово су питања која је, током свог говора на прошлогодишњој конференцији “World changing ideas” одржаној у Сиднеју, поставила једна од учесница – америчка научница и музичарка Грејс Лесли.
Грејс Лесли је постдокторанд, стипендиста на MIT, на одсеку за научну примену нових музичких медија. Широког образовања (компјутерске науке на Стенфорду, когнитивне науке и музика у Сан Дијегу), и неутољиве жеље да повеже унутрашње људске интеракције са комплексним садржајима света који нас окружује, Лесли је много више од класичног истраживача.
Свемир препун музике
Данас је Грејс Лесли међу водећим научницима у примени оригиналног концепта који преко музике открива детаље динамичког функционисања човековог централног нервног система. У концертном распореду Њујорка и Бостона, поред имена експерименталних електронских музичара, минималиста и прог-рок мулти-инструменталиста, тешко је заобићи перформанс који Лесли спроводи неколико пута годишње.
Она користи софистицирану опрему која врши мониторинг електричних дејстава у њеном мозгу како би производила нову музику уживо на сцени. Музика која тако настаје производ је свих активности њеног тела сублимисаних у једну мелодију. Она настаје променом електричних активности мозга, интензитету срчаних откуцаја, али и контракцијама капака или титрајима коже.
Публика на концертима Грејс Лесли има шансу да присуствује уникатном виду стваралаштва, јер музика која се догађа тада можда никад више неће бити поновљена на исти начин чак иако буде изведена од стране исте ауторке и пред истом публиком. Једноставно, реакција коју бисмо у себи произвели током извођења нетривијалан је скуп импулса којима бисмо нове информације и њихове ефекте сместили у домен искуства.
Понављањем истих аудиовизуелних прича (јер перформанс, ма колико да је тест за научна истраживања у крајњем случају представља једну причу-дијалог), спектар наших реакција попримио би одређене правилности. Оно што посматрачу Леслијева открива док ствара музичку композицију, није ништа друго до манифестација активности њених емоција, дакле потпуно откривање личности као главни предуслов за комуникацију.
Како је целом резултату придодат и фактор која се зове публика, то музичко дело мењаће се како због временске, тако и због просторне променљиве. На пример, узбуђеност због велике густине посматрача у неком простору, била би само једна реакција која се мења са простором и временом.
Језиком инжењера говорећи, сигнал се математички може лако записати (Фуријеове трансформације, рецимо), али он није једнако разумљив просечном гледаоцу као што би то био експлицитно изведен тон који такав модел може да опише. Због тога, као и због боље и ефикасније интеракције са публиком, Грејс Лесли користи специјално моделован електрични синтисајзер који је медијум за преношење динамике њеног тела ка спољашњем посматрачу.
Како би јој омогућио да усаврши своје идеје, MIT јој је понудио на коришћење специјалну лабораторију – циљ је да се пронађу што бољи и практично применљиви начини како би се музика настала мапирањем наших емоција применила у терапеутске сврхе. Ту се, пре свега, мисли на проблем аутизма, дислексије али и на многе друге проблеме. Истраживање већине ефеката је утемељено на њеном дугогодишњем труду да повеже неуронауке и музику кроз анализирање односа човек-човек, човек-машина и човек-средина.
Леслијева се у почетку своје каријере више бавила електричним инжењерингом и когнитивним наукама, да би након доктората на универзитету у Сан Дијегу, повезала сва поменута знања са својом највећом љубави – перформансима током којих свира флауту и клавир. Музика је тако сама по себи постала основни инструмент Леслијевих научних метода.
Да би читалац имао прави доживљај комплексности музичког дела које емоције могу да одсвирају, препоручљиво је да се одслуша нека од композиција Грејс Лесли (на пример Eyes Awake или Grace & Maks; већина њених извођења могу се наћи на њеној веб страници). Записи људских реакција на било које од поменутих музичких дела могу се рефлектовати не само као тренутна усхићеност, уплашеност или знатижеља, већ и као скуп смислених физичких сигнала које можемо да одсвирамо на истоветан начин на који то Грејс Лесли ради данас.
Живот као перформанс
Управо је то циљ актуелног истраживања које група научника са MIT спроводи. Пре само неколико година, веза између динамике мозга и њеног евентуалног утицаја на музичко дело била је потпуна непознаница. У свом докторском раду, Леслијева је 2013. године поставила хипотезу по којој експресија коју спроводи човек може утицати на начин да се креира одређени музички запис који би лакше одгонетнуо шта то дотична особа жели да каже спољашњем свету.
То је иницијално усмерено на помоћ онима који имају проблем у остваривању адекватне комуникације, али и на оне који би волели да спознају сву дубину своје креативности. И обрнуто је такође присутно, што значи да не само да су од интереса музика настала игром импулса у нашој унутрашњости, већ и мишићне и емотивне сигнализације на спољне звукове или шумове које производе други људи. Тим међудејствима ми повећавамо степен интереса за друге особе у свом окружењу.
На својим перформансима, Лесли се труди да укаже на ову дуалну природу “музике нашег мозга”, како ју је назвао BBC пре две године, правећи прву репортажу о “чудном експерименталном концерту америчке научнице”. За лакше презентовање целокупног проблема и претпостављених ефеката, научници са MIT су ангажовали групу од двадесетак глумаца, како професионалних тако и глумаца-аматера.
Они су имали задужење да покретима тела демонстрирају свој доживљај музичког акта који су слушали и гледали. У другом експерименту, морали су само да слушају, док су у трећој итерацији гледали, покушавајући да у себи замисле оно што се на сцени чује. Лесли са колегама на овај начин жели да објасни како је саткан базични модел музичке конекције са нашим мозгом.
Три основна процеса међусобно су повезана и имају задатак да остварују циклус импулса неопходних за регулисање везе са музичким манифестацијама. То су процеси пажње, емоције и на крају акције. Процеси затим формирају читаву колекцију реакција тела које су праћене електро-енцефалограмом, уређајем који снима електричне реакције мозга.
Занимљиво је и да су истраживања задирала у домен виртуалне стварности, са циљем да одгонентну да ли се слични ефекти остварују и током играња компјутерских игара. Резултат је био неочекивано убедљив у прилог тези да је дубоки естетски и апстрактни доживљај себе (тј. звукова себе, по концепту Грејс Лесли) могуће презентовати само при потпуној фокусираности на оно што је у нама и реалним људима око нас.
Несвакидашњи приступ
Својим нестандардним приступом Лесли и њени сарадници тако стварају нову параметризацију мерења емоционалних реакција на музику. Како би направила теоријски оквир за таква, али и мерења резултата које предвиђају различите хипотезе о реакцијама мозга, Лесли је прибегла играма. Игре, нарочито оне које захтевају одређени твист можданих активности током учествовања у њима, могу да послуже као идеалан “симулатор” реакција које очекујемо да детектујемо код испитаника.
Све је почело радом “Game theoretical model for musical interaction” 2011. године када је Лесли први пут привукла пажњу оних који се занимају за повезивање нумеричких симулација са музиком и неуронаукама. Игре као домен у који су интегрисани сви навеедени чиниоци, отварајубрелативно једноставан и практично изводљив образац за комбинацију теорије игара (математика), мисаоних игара (го, шах), друштвених игара (школице, ластиш), плесних игара (замислите само комплексност веза емоција и технике у тангу), али и физике (електромагнетизам), квантне теорије поља и наравно музике.
Музички перформанс уживо је микстура различитих интеракција, и то најмање три. Према Леслијевој, то су интеракције између композитора, извођача и публике. Уколико у ово укључимо мишљења неких значајних композитора 20.века (Кејџ, Брајан Ено) “активност простор-времена” уткана у саму структуру тишине представља такође неодвојиви део тих дејстава.
Вероватно најпознатије музичко дело које пре може да се сврста у друштвену игру јесте “Кобра” Јона Зорна, данас врло популарног аутора широм света. Ово дело иако написано 1984. никада званично није објављено, али се данас може пронаћи у виду CD буклета које су Зорнови фанови направили покушавајућу да од заборава сачувају револуционарну идеју. Дело се изводи пратећи тачно одређена правила записана на картама, а засебне инструкције су придодате на основу профила самих извођача.
Тиме је музичка композиција у исто време игрица која садржи звукове, али и конгломерат гестикулација, и инструменталних импровизација. Зорнова “Кобра” је прави “слет” саткан од динамике покрета перформера, забринутости због непознавања музичког стила као и узбуђености због откривања нових музичких форми.
Пресликајмо зато комуникацију између музичара и композитора на комуникацију између човека и света. Музичари који изводе композицију чине то скупом реакција које обухватају између осталог и неизоставни лични доживљај оног што се свира. Са становишта истраживања Грејс Лесли, то доводи до креирања независног музичког дела.
Извођењем или бар ослобађањем музике коју чувамо у себи, било кад и било где, ми заправо свету остављамо неисцрпни извор различитих музичких дела за која често нисмо ни свесни да постоје. Притајена, али свакако снажна, ова дела чекају свуда око нас да буду одсвирана.