Kreativni atlas

Muzika tišine

Kako je tišina povezala šahovskog genija Bobija Fišera i poznatog kompozitora Džona Kejdža?

Foto: Chiharu Shiota, In Silence

 

Tekst: Darko Donevski

U restoranu koji se nalazi u naselju Grinič na zapadnoj strani donjeg Menhetna, boemskoj prestonici Njujorka, sedamnaestogodišnji šahovski genije Bobi Fišer ubrzano je završavao jedan od čestih ručkova sa doktorom Brejdijem, zaljubljenikom u šah i urednikom najvažnijeg američkog šahovskog časopisa, Life in Chess.  

Fišer nije mnogo mario ko od avangardnih umetnika posećuje tavernu – jednostavno je voleo da uživa u dobrom ručku koji restoran nudi. Brejdi je, pak, zapazio da za susednim stolom ručaju Endi Vorhol i Džon Kejdž. Kejdž je u to vreme bio već uveliko poznat kompozitor – znatiželjan da u svoje stvaralaštvo uklopi neke do tada neiskorišćene elemente i tehnike, on je o Fišeru znao više nego što je mladi Fišer znao o Kejdžu.

Vašar za ćutologe

Kompozitor je smatrao, naime, da umetnost celokupnog šahovskog performansa može da se predstavi muzičkim notama. Čitava seansa sastavljena je ne samo od poteza, već i od gestikulacija igrača, njihovih bolnih grimasa kada naprave grešku, cupkanja nogama ispod stola u trenucima iščekivanja.

I tišina, najvažniji od svih važnih elemenata Kejdžove percepcije muzike. To ne čudi jer, rekli bi neki, šahovska je partija vašar za ćutologe i nema nikakvih dodirnih tačaka sa muzičkim kompozicijama koje donose jasan zvuk koji slušalac analizira pošto ga celog čuje.

Šahovske partije, bar se tako često konstatuje, specifične su po tome što i pre nego što igrači odigraju svoj potez, posmatrač može da analizira moguće varijante i tako u svojoj glavi stvori umetničku sliku, nekad potpuno različitu od one koju dvojica igrača naslikaju na šahovskoj tabli.

Ali, šta ako isto može da se učini i sa muzikom? Šta ako i muzičku kompoziciju možemo da interpretiramo potpuno nezavisno od onog što je kompozitor napisao u partituri i to pre nego što čujemo njen prvi ton?

„Bobi, vreme je da krenemo, treba da se pripremiš za odlazak na najvažniji turnir ove godine“, rekao je Brejdi Fišeru, mada nije skidao znatiželjni pogled koji je dosezao do Kejdža. Vorhol je nakratko bio izašao, i Kejdž je koristio te minute da vrlo koncentrisano prouči ono što je bilo napisano u šarenoj svesci koju je imao na svom stolu.

U njoj – šahovski potezi, nikoga drugog do Bobija Fišera. Zapisani potezi tišine koja je remećena u trenucima kada igrači povlače poteze i pritiskaju taster na šahovskom satu koji označava preostalo vreme. Rukopis dvojice takmičara prekucan kucaćom mašinom, sabran u džepni časopis na 24 strane.

Kejdž nije naročito razumeo šah, ali je u tim potezima video nešto što ga je zainteresovalo. U to vreme turnire je posmatralo na stotine gledalaca koji su se često ponašali kao navijači na fudbalskom stadionu. Većini šahista je buka smetala, ali nije bilo striktno napisanog pravila koje bi to sprečilo. Bilo je to vreme kada se profesionalizam tek probijao u svet šaha.

Direktan i ekscentričan, a pre svega pravedan u nastojanju da se svakom obezbede isti uslovi za igru, Fišer će gotovo deceniju kasnije zaratiti sa šahovskom federacijom tražeći da igrači moraju da budu izolovani od publike, i kao predlog naveo providni stakleni zid koji bi neutralisao dim cigareta i glasno komentarisanje kibicera. Želeo je da se igračima daju uslovi koji bi eliminisali bilo kakav intenzivniji šum, ostavljajući im na raspolaganju „tišinu“ kao osnovni preduslov za kvalitetno razmišljanje.

Tog februarskog dana 1960. godine nije slutio da u njujorškoj kafani sedi čovek koji je naterao milione ljudi da u magli prividne tišine traže zvuk. Tačno osam godina pre ove zanimljive koincidencije, Kejdž je svetu podario najčudniju kompoziciju ikad napisanu – ona se zove 4,33 i predviđeno je da traje isto toliko. Ono što je izdvaja od ostalih jeste njena nečujnost – tačnije, ova kompozicija predstavlja odsustvo zvuka proizvedenog od strane bilo kog klasičnog instrumenta.

Foto: nepoznati izvor

 

4,33

Kompozicija 4,33 počinje tako što na scenu dolazi izvođač. On može biti pijanista i sesti za klavir postavljen na bini. Može biti i trubač, ili violinista. Ili ceo simfonijski orkester.

Recimo da je reč o pijanisti. On dolazi do svog klavira, razmrdava prste, ispituje svoj instrument, vadi maramicu iz revera kojom čisti naočare, vraća maramicu. Uzima jedan kratak udah, gleda u klavir, pa u publiku, pa ponovo u klavir. Virtuozno.

Umesto udaranja dirke, on izvlači iz džepa štopericu koja kaže kako je prvi stav od 30 sekundi završen i da treba preći na drugi. Publika je zbunjena, ali iščekuje erupciju zvukova. Na kraju 4,33 gledaoci oduševljeno aplaudiraju iako većini nije jasno šta se upravo desilo.

Mnogi novinari, muzički kritičari i publika zbog toga pogrešno veruju da je 4,33 zapravo četiri minuta i 33 sekundi apsolutne tišine. Kao što je to primetio Fišerov večiti protivnik Boris Spaski, stakleni zid izoluje buku koja dopire od publike, ali pojačava zvuk otkucaja srca igrača koji su pod pritiskom da pobede u svom meču. Pojačava senzitivnost na oblizivanje usana, gutanje pljuvačke, češkanje glave.

„Ta tišina vremenom postaje preglasna!“, reći će u jednom svom intervjuu Boris Spaski.

Upravo je koncept “4,33” takav da publika ima mogućnost da u tom vremenskom okviru odredi sopstvenu kompoziciju osluškujući zvukove sredine. Tišina kao apsolutno odsustvo zvuka jednostavno ne može da se dovede u vezu sa salom prepunom publike koja iščekuje izvođenje muzike.

Da bi se bolje razumela osobina postavljene muzičke skice, treba istaći da je period koji je prethodio Kejdžovoj “tišini” bio period “šuma”. Upravo u tom audio šumu leži odgovor na pitanje šta je iniciralo “4,33”.

Parafrazirajmo zato jednu staru indijansku poslovicu koja bi rekla da “Tišina grmi, ali je jedva čujna” – u sali u kojoj se nalazi nekoliko hiljada ljudi, čak i onda kada svi zadrže dah u isto vreme, šum koji je stvoren višeg je nivoa nego kada bi samo jedan čovek bio prisutan u toj istoj sali.

Ipak, mogućnost razumevanja 4,33 višeslojna je i nije jednoznačno definisana. Na primer, u datom vremenskom trajanju posmatrač može zažmuriti i razmišljati o motivima koji su kompozitora naveli da ne iskoristi eksplicitno nijedan instrument. Posmatrač može sklopljenih očiju uraditi i suprotno – dovesti sebe u jedan vid meditacije bez igre sa mislima.

Ili, jednostavno pokušavati da se oslušne svaki mogući šum u akustičnoj sali. Ukoliko bismo tražili filozofsko značenje neka od pitanja mogla bi da budu: da li je to vid protesta? Politička poruka ili novi oblik anarhije u umetnosti (ako je takva definicija uopšte primerena). Anarhija tišine, možda? Da li je Kejdž jednostavno želeo da na najdirektniji mogući način ponudi svetu koncept otvorenih muzičkih formi?

Odgovor na poslednje pitanje dao je sam Kejdž mnogo godina kasnije, kada je novinarima opisao svoj boravak u Sevilji. Španski grad, kao skoro svi u toj pirinejskoj državi, veoma je bučan festivalski centar, gotovo cirkuski. Kejdž je došao na ideju da dela koja se tamo budu izvodila budu prepuštena „sama sebi“, da se odvijaju onako kako treba da se dogode i stvari u realnom životu – iz sopstvenog centra ka spoljašnjosti, bez namere da jedan mora da prati označeni sled prethodnog.

„Nismo imali estetske predrasude“, rekao je on. Kao što ptice lete zajedno, tako će ići i muzika spontanog ambijenta. Temelje za ovakav eksperiment postavio je jedan drugi slavni kompozitor, Erik Sati, koji je smatrao da je ambijent neodvojiv deo muzičke kompozicije.

Kejdž je otišao korak dalje – on je publici ponudio predmete i misli kao ravnopravne delove stvaralačkog čina, rangirane u istom nivou sa muzičkim instrumentima i zvucima. Ovaj vid tumačenja dualnosti prirode može se dovesti u konekciju sa načinom na koji je Ajnštajn pokazao neodvojivost prostor-vremena kao ključni gradivni blok svemira.

„Nisam mogao da kontrolišem u mislima šta će se desiti na šahovskoj tabli, nisam mogao da izračunam varijante tako daleko“, požalio se Bobi Fišer doktoru Brejdiju nakon jedinog poraza koji je pretrpeo u Mar del Plati. „Trebalo je samo da pustim figure da odigraju svoje, a ja sam uporno pokušavao da računam i računam, na kraju sam zaboravio na svog kralja.“

Uplašen da će mu izmaći glavna nagrada, Fišer je ostatak partije igrao u grču. Protivnik mu je tog dana dao važan savet: „Odsustvo kontrole nekad nas može dovesti do željenog ishoda i vrhunskog umetničkog ostvarenja, treba naučiti kada ‘popustiti misli’. Bio sam nadigran u našoj partiji, Bobi!“

Foto: nepoznati izvor

 

Koncept prepariranog instrumenta

Fišer nije znao za još jednu sličnost sa Kejdžom. Kada se pojavio u Mar del Plati, tom divnom argentinskom letovalištu na atlantskoj obali, Bobi je dotakao zvezde osvojivši prvo mesto ispred mnogo iskusnijih suparnika. Neke od najznačajnijih pobeda ostvario je tako što je pažljivo izučavao stara šahovska otvaranja dajući im život svojim kreativnim novinama, vršeći tako preparaciju zaboravljenih šahovskih ideja.

Isti koncept Kejdž je primenio u muzici, naročito izražavajući koncept „prepariranog klavira“, instrumenta koji je definisao četrdesetih godina. U utrobu klavira Kejdž bi stavljao razne predmete od plute, bambusa, gume ili papira, kombinujući istočnjačke perkusione zvuke sa klasičnim klavirom.

Turnir koji je Fišeru doneo svetsku titulu bio je meč na Islandu 1972. Upravo je o tom meču Fišer rekao da je u pojedinim delovima bio borba između šahovskih poteza i „narušavanja unutrašnje tišine“ – daleko snežno ostrvo Island bilo je idealno mesto za ispitivanje iskonske vrednosti tišine.

Taj meč pomno je pratio i Džon Kejdž. Šahista i kompozitor napokon su se lično upoznali, a Kejdž je Fišeru rekao da su ga neke njegove partije inspirisale da na scenu postavi još jedno svoje delo: umetničku muzičku instalaciju Reunion, gde je zajedno sa još jednim velikim umetnikom Marselom Dišanom priredio koncert tako što su dva umetnika povlačila poteze na šahovskoj tabli koja je prethodno povezana sa električnim kolima proizvodila različite tonove u zavisnosti od figure kojom se odigrava potez.

Performans je predstavljao najbolju reprezentaciju „glasnosti“ jedne šahovske partije. To je ostavilo snažan utisak i na Fišera koji do kraja života nije skrivao oduševljenost Kejdžovim idejama.

Postoje mnoge šahovske partije koje vizuelno nisu privlačne novim pokolenjima. Što zbog dužine, što zbog staromodnog stila. Isto je i sa kuhinjskim stolovima, filmom ili muzikom. Ali, šta je sa komunikacijom između ljudi? Onima sa plaćenim kartama koji išekuju da budu nezavisni deo muzičkog performansa.

Da li je prisustvo više tela u jednoj tački prostor-vremena dovoljno da stvori početni nivo komunikacije (“komunikacijski šum”) samim tim i umetničko delo? Koliko ljudi zaista komuniciraju i da li znaju da prepoznaju kada se to dogodi? Zamislite da ste otišli na koncert, ali umesto koncertne bine ispred sebe vidite lavirint. Intuicija vam saopštava da zvuk “samo što nije stigao”.

Izoštravate svoja čula, osmehujete se osobi do sebe, važno podižete glavu – zvuk ipak ne dolazi, bar ne onaj koji očekujemo. Prvo iskustvo će vam reći da se on izgubio u zamršenim putanjama lavirinta. Zbunjeni pogledi, kapljice kiše na krovu dvorane, škriputanje tek nameštene zubne proteze gospođe iz prvog reda. Tišina nema pravilo svog izvođenja, baš kao što ni “4,33” nema svoj original. Uslovi izvođenja su uvek drugačiji. Najdivnija muzička numera koja nikad, baš kao i život, neće biti ponovljena.

KREATIVNI ATLAS

I najveće ideje nastale su na nekom mestu. Gde, kako i kada? Kroz istoriju nauke putujemo na neuobičajeni način – istražujemo biografije velikih naučnika kroz gradove, mesta i boravišta u kojima su otkrivali svoje teorije.

Istražite tekstove iz rubrike KREATIVNI ATLAS.

Istražite druge tekstove:


Grb Republike Srbije
ecsite nsta eusea astc

CPN
Ulica kralja Petra 46
11000 Beograd
Republika Srbija
+381 11 24 00 260
centar@cpn.rs